La première des trois œuvres, 502, est une succession de scènes désertiques, dépeuplées : routes, précipices, montagnes, ou simplement le brouillard, un espace imprécis et indéfini, motorisé, dit par un personnage qui ne sait ni d’où il vient ni où il va, mais qui sait qu’il s’en va. La seconde, B, débute également sur la route et met en scène la solitude de celui qui va d’un côté ou de l’autre. Le texte est un mouvement perpétuel. La dernière, Le jour où elle m’a dit qu’elle avait tué le chien j’ai pris la voiture, plus courte, est là encore focalisée sur la route, trajectoire d’un homme et de son chien vers un final délirant.

Au-delà de la route comme thème fédérateur, les trois textes, quoique fonctionnant de façon autonome, partagent un même langage, où s’entremêlent dramaturgie et poésie. « Lire Giuliana Kiersz, c’est se confronter à la crudité d’une dramaturgie de la pensée. » (Rara Avis Editorial)

Elle et L’Autre tombent dans un abîme. Dans un univers où les arbres des bois se sont écroulés, et où les routes ont été condamnées pour ne pas que les voitures dégringolent dans la mer, toute chose parait inévitablement entrainée vers son dénouement. Qu'y a-t-il au bout de la chute ? Des itinéraires bordés de précipices aux montagnes interminables en passant par les baleines qui se font îles, Elle et L’Autre entreprennent séparément la traversée de paysages abandonnés jusqu’à désirer la destruction du monde qui les unissait.

Ailleurs, une scène de route, qu’empruntent un homme et son chien vers un final délirant.

502 et Le jour où elle a dit qu’elle avait tué le chien j'ai pris la voiture sont deux pièces tirées d'un même recueil : Luces blancas intermitentes (Rara Avis Editorial, Buenos Aires, 2018). Avec B (traduction de l’argentin : Maud Flank, 2021), elles constituent une trilogie centrée sur la route, dont la trame déroulée à travers les paysages génère une corrélation entre l'intériorité des personnages et l'environnement. Au-delà de cette thématique commune, les textes partagent un langage où s’entremêlent dramaturgie et poésie.

Chaque protagoniste est mis en scène dans sa contemplation exhaustive du monde environnant : la théâtralité de l’observation et celle du monde intérieur vont de pair avec la dramaturgie de l’inaction, et la narration des émotions. L’autrice parle elle-même des états suscités par le voyage, de l’intrinsèque lié à la traversée du voyage. Cet état d’instabilité demeure la thématique au cœur de la création. Pour elle, la construction de l’identité est liée au relativisme de l’existence, à sa non permanence et son ancrage dans la situation spatio‑temporelle.

Forgé dans le réel, le texte établit une passerelle entre les univers intérieurs et extérieurs observés : l’existence est liée à la matérialité, et c’est le réalisme subjectif de l'écriture, sensorielle et affective, la précision du détail dans la description des sensations, qui créent ce lien.

La neutralité, le dépouillement de l'écriture sont renforcés par le recours à l'impersonnalité du récit (absence d’identité de personnages, de lieux, de temps) : par-delà leur anonymat, leur caractère mystérieux, les personnages ne transparaissent qu’à travers leur action, les actes de vivre les plus épurés, les réactions, les rencontres furtives. Le discours de l’intime qui résulte de l’itinéraire est créateur de mouvement : la fusion pensée et espace génèrent la force dramaturgique. Autre agent de la théâtralité, la pluralité des niveaux d'interprétation née de l'incertitude, du mystère ambiant (incursion du fantastique, de l'onirique) ; elle sollicite l'implication personnelle du lecteur-spectateur, sa capacité d’inférence autant que son intimité, son émotion propre.