Trois femmes dans une maison pauvre de l'ouest de l'Irlande, dont Mommo la grand-mère alitée, jadis réputée pour son art de conteuse et qu'on venait entendre de très loin. Cette femme habile au maniement d'un langage riche d'inventions et de réminiscences gaëliques, est désormais condamnée par la sénilité à ressasser une seule et unique histoire qu'elle ne mène plus jamais à son terme. Il s'agit en fait d'un épisode de la vie familiale dont, jusqu'à ce soir là, ses deux petites filles, Mary et Dolly qui se sacrifient pour la garder, ne connaissent qu'une partie : dans une tentative dérisoire pour avoir raison de "Bonhomme-misère" et lancer un défi au ciel, certaine joute de rire un soir dans un pub eut des conséquences tragiques. Les deux jeunes femmes ont consacré des années à se recréer un espoir. Il leur fallait que tout soit dit pour recommencer. Que sera la vie ensuite ?

La SAVEUR DE L'IRLANDE / Traduire Bailegangaire

"Ne pas gommer les aspérités mais identifier le divers. Accepter l'intégralité de l'autre, d'ailleurs accueillir l'altérité dans ce qu'elle a de plus essentiel, de plus fondamental, de plus absolu… », voilà comment il y a quelques années déjà j'essayais de définir ma pratique de traductrice de théâtre, et ajoutons de théâtre contemporain puisque je n'ai jamais guère été autre chose, sinon voyageuse impénitente et "fêlée" d'Asie.

Désespérée de ne pouvoir vraiment apprendre toutes les langues qui m'intéressent - et elles sont nombreuses (cela va d'une langue ancienne d'Ethiopie au japonais, à l'indonésien et je ne sais quoi encore) - mon goût des ailleurs m'a toujours effectivement attachée à traduire cette langue protéiforme et tentaculaire qu'est l'anglais et à respecter les spécificités culturelles qu'elle est capable de retransmettre. Je pourrais d'ailleurs discuter à l'envi sur toutes ces couleurs linguistiques nouvelles métissées de l'anglais - (Afrique du Sud, USA, etc…) - colonisation puis mondialisation obligent - mais, écoutant la rumeur ombrageuse de mes gènes celtes, c'est la rencontre avec les anglais métissés de gaélique qui s'est avérée pour moi la plus heureuse et en même temps la plus fructueusement provocatrice, comme s'il m'avait fallu attendre des retrouvailles depuis longtemps différées et chercher plus profond dans les couches linguistiques fossilisées qui constituent mon inconscient pour enfin me colleter à mon propre langage et véritablement réfléchir à mon écriture.

D'ailleurs, comment faire affleurer ces différents filons aurifères, ces alluvions culturelles exogènes qui vous constituent sans que vous y soyez pour quelque chose et en tirer bénéfice dans un travail de traduction théâtrale ? Dans mon cas, cela s'est fait dans une relation immédiate à l'oralité qui fait que j'entends bien et traduis facilement les dialogues alors que j'aurais plus de mal avec l'écrit, le rédigé, le conceptualisé (et par exemple les didascalies).

Plus concrètement, et pour en revenir à ma pratique, disons donc d'une manière générale que la première étape consiste à assimiler musicalement, voire à mettre en bouche les textes à traduire. Un enregistrement de la pièce dans la langue de départ est à cet égard particulièrement bien vécu (et quand il n'existe pas il faut au moins s'efforcer de le solliciter). Pour la pièce de Thomas Murphy que j'ai traduite, Bailegangaire (littéralement "la ville sans rire", titre en gaélique qui d'emblée annonce la couleur), j'avais d'abord entendu la pièce jouée par Shiobhan McKenna à sa création, puis après la mort de celle-ci enregistrée à la radio par Neasa Ni Annrachain. ayant malheureusement dans les deux cas plus que du mal à comprendre le texte, comme d'ailleurs la plupart des spectateurs du Donmar Warehouse à Londres où avaient lieu les représentations. Alors que pourtant, comme tout bon spectateur de nô par exemple, on ne pouvait que se laisser couler dans la pure musicalité de cette parole, s'offrir une formidable sieste rêveuse et se dire que c'était fabuleux. (A vrai dire la pièce avait une si forte réputation d'être incompréhensible et donc intraduisible, que lorsque, décidée à faire le grand saut, j'appelai l'agent de Murphy, celui-ci me répondit dans un grand éclat de rire: "if you want to translate that play, go ahead, it's free". (À ma connaissance, il n'y avait jamais eu de traduction de cette pièce dans aucune langue jusqu'alors et depuis elle n'a été traduite qu'en japonais).

Ne serait-ce que pour vraiment comprendre, il a fallu procéder à une véritable enquête linguistique sur le terrain et en l'absence de dictionnaire conséquent, en l'absence à vrai dire de dictionnaire tout court, en premier lieu tarabuster à Dublin le Professeur Nicholas Grene, détenteur de la chaire de théâtre irlandais contemporain à Trinity College et auteur d'un article sur cette pièce que recommande Murphy lui-même. Au terme de cette enquête, il est apparu que le texte pouvait se décomposer en plusieurs niveaux de langues : d'une part, deux des personnages sur trois représentant une Irlande contemporaine relativement acculturée s'exprimaient dans un langage citadin sans trop de coloration irlandaise,  alors que d'autre part, le personnage principal, le personnage essentiel, fondateur, matriciel, Mommo l'ancienne conteuse, qui dramaturgiquement représentait la tradition s'exprimait, elle, dans un langage tout à fait différent dont la beauté sonore devait envoûter le spectateur comme elle avait autrefois dans la vie réelle envoûté les auditeurs de la conteuse à la veillée.

En réalité, mis à part les irlandicismes si j'ose dire "classiques" (qu'on rencontre en particulier dans Synge) comme "and he after going" qui abondent par exemple dans la phrase suivante extraite d'un monologue de Mommo,

"Still he paused, oh not through fear, for if he was a man to submit he would've threwn himself into the river years ago. No. but in gentleness, sad the searching eye on the road. And sadder still the same grey eyes were growing in handsomeness as the years went by …"  et qui peuvent tout à fait aisément se traduire en français si l'on colle au texte ("et tristes étaient ses yeux scrutant la route" n'est pas incorrect),

mis à part aussi les déformations patoisantes ("fambly" au lieu de "family"),

et les mots proprement gaéliques qui n'interviennent pas nécessairement dans le cadre d'une querelle linguistique mais dans le courant d'un parler (dont la  gaélicité immédiate peut en somme s'annuler, quitte à travailler l'âpreté et la rugosité des consonnes allitératives),

une difficulté particulière de traduction s'est présentée. En l'occurrence, il s'est  avéré dans cette enquête que le personnage de Mommo qui comme beaucoup de catholiques à une époque avait vaguement appris à lire dans la bible grâce aux "hegderow teachers" ("maîtres buissonniers"), avait tendance à apprécier les mots longs et compliqués, tout en les déformant ou en les utilisant mal-t-à propos ("enigmal" au lieu de "enigma") sans doute du fait de l'habitude du conteur qui prolonge les mots au maximum pour préparer ses effets. La pièce (en l'occurrence Mommo dont, je le répète, pour des raisons dramaturgiques le langage devait impérativement se démarquer de celui de ses deux petites filles) semblait donc utiliser à la fois une langue réelle métissée et une langue inventée / une espèce d'anglais hybride traduit à la fois du latin et du gaélique et en plus passant au filtre d'un imaginaire déformant. Pour traduire il fallait donc aussi inventer, inventer une langue, la langue propre du traducteur en quelque sorte contraint à créer par fidélité ou par amour.

Quoi qu'il en soit, les premières bases d'une compréhension intime étaient posées, d'où un premier "mot à mot" pourrais-je presque dire si je ne haïssais pas autant ce terme, premier mot à mot pourtant à défaut… et qui rendait bien compte du sens mais pas de l'ineffable et en tout cas pas du musical.

 Cependant restait donc à faire quelque chose qui se tienne "artistiquement" et là c'était quitter Charybde pour tomber dans un autre gouffre, tant il semblait difficile d'envoûter avec une langue française qui logifie, pointe et se plaît à arrêter le sens, alors que ce fichu gaélique semble trouver un malin plaisir à faire l'inverse, tournailler autour du doute, et considérer les mots comme une matière volatile qu'il est libre aux autres d'essayer de rattraper ou non.

Au plus fort de mon désarroi, au plus fort de mon exaspération contre les mutilations normalisantes auxquelles le Français avait bien voulu se laisser soumettre, au plus fort de ma révolte contre le "bon français", dans une deuxième étape je bénéficiai grandement d'une merveilleuse séance avec le professeur Jacques Surel angliciste de l'université de Bordeaux, breton relativement bretonnant et par ailleurs très doué pour "piquer" les accents les plus invraisemblables, lequel me fit vocalement une démonstration des similitudes mélodiques entre certaines formes d'hiberno-english de l'Ouest (comme celui parlé par Mommo) et certaines formes de parlers gallo en Bretagne, langues toutes deux greffées sur une mélodie gaélique et obéissant à des exigences syntaxiques gaëliques tout en utilisant un lexique principalement anglais d'une part et français de l'autre (en tout cas compréhensible dans l'une et l'autre langue, sans pour autant être toujours usité).

Confortée dans mon intuition que la Bretagne pouvait m'aider, (même si le breton appartient à une branche de gaëlique différente de l'irlandais) je fis ensuite une autre enquête à la fois syntaxique et lexicale dans ces dits parlers gallo et en particulier dans les textes de Pierre Jakez Heliaz, issu d'une famille de conteurs cornouaillais et conteur lui-même avant d'être le romancier qu'on connaît et qui souvent traduit en français des textes qu'il a lui-même d'abord écrits en breton (des Cornouailles), enrichissant toujours chacune des deux langues par apport mutuel, et qui, du fait de sa double appartenance linguistique, n'est pas sans rappeler la situation éternellement duelle des auteurs irlandais .

C'est à lui que je dois certaines trouvailles lexicales et syntaxiques qui me paraissent heureuses, c'est-à-dire différentes et compréhensibles à la fois ("débagouler", "dévider des merveilleries", etc…)

Pour m'assurer que je n'avais pas rêvé et histoire de contrevérifier mes fantasmes, j'ai dans une dernière étape été trouver l'auteur lui-même pour qu'il me dise si la musique en langue française que j'avais accolée à son texte correspondait bien à sa musique intérieure au moment de la création. Surpris que mes questions ne portent pas tellement sur le sens, puisqu'aussi bien Nicholas Grene s'en était chargé, mais sur la mélodie et sur la ponctuation, il se fit un plaisir de me faire entendre pendant des heures les subtiles différences entre par exemple, ses tirets et ses trois points, autrement dit ses valeurs de silence, ses croches, ses noires, ses blanches et ses syncopes, ses accents et ses accoups. Ce travail apparemment technique ne fit en réalité que me confirmer dans mes choix sensibles et ma plus grande récompense fut quand le même professeur Nicolas Grene, assistant à une lecture publique, me confirma qu'avec des mots différents j'avais reconstitué la même musique.

 Tout cela pour essayer d'expliquer ce qui s'est révélé être en fait une de mes grandes aventures de vie qui s'est déroulée dans le secret de mon alchimie intérieure, faisant refluer à ma mémoire des territoires linguistiques secrets comme d'avant la conscience et qui m'a fait me rendre compte qu'après des grandes dérives vers l'Est et aux confins du monde asiatique, il me fallait revenir vers les rivages brumeux de l'Atlantique si je voulais aller plus loin (en moi-même), partir même au delà de ces rivages vers ces étendues liquides dont je suis issue, dans cette nappe linguistique modale et pentatonique archaïquement indo-européenne où les notes mineures prédominent comme d'ailleurs dans toute bonne musique asiatique, où les silences, les flous, les pointillés ont toute la valeur de l'or.

J'en vins d'ailleurs à m'interroger sur les correspondances entre les extrêmes, les confins du monde de l'Ouest et de L'Est (rappelons-nous que les grands orientalistes français sont souvent d'origine celte), à rêvasser sur les grandes migrations indo-européennes …

Et Segalen loupé et Lafcadio Hearn à la petite semaine, à m'interroger sur ce transfuge que j'avais voulu être, à compatir quasi amoureusement avec cette insaisissable nation de voyageurs, de pèlerins et d'exilés, cette nation de traducteurs, à vouloir me couler dans cette couleur sensible particulière, cette nuance de l'âme; comme si lorsqu'on prononce le mot "Irlande", l'entité géographique ne se suffisait pas à elle-même et échappait aux définitions, se riait des échelles, comme si en fait, comme le croyaient les anciens celtes, la dénomination "Irlande" recouvrait deux couches distinctes de réalité: I'Irlande géographique dont les contours, les reliefs et les douloureuses frontières sont identifiables sur les cartes -là, à gauche de l'Angleterre - et l'Irlande virtuelle, la verte émeraude des rêves identitaires, l'Irlande d'avant les départs, l'Irlande en soi, le paradis des Bienheureux et aussi l'Irlande mythifiée par le reste du monde, expression d'une occidentalité absolue dont j'avais ma part.

Je n'ai pu m'empêcher non plus de m'interroger sur l'importance de notre métier de traducteur, importance selon moi fondamentale, vitale charnelle. En ce qui concerne l'Irlande en particulier, comment s'étonner que pour échapper à cette permanente quête conflictuelle d'auto-traduction, à cette impression de ne jamais parler qu'une langue étrangère et imposée - puisque la sienne propre, la vraie, la profonde, la langue-racine qu'est le gaélique n'est transmissible qu'à si peu -  tant d'intellectuels aient eu envie de jongler avec les mots, de passer à d'autres langues ou comme Joyce dans Finnegans Wake, carrément d'en inventer ? On n'insistera jamais assez sur la brûlure occasionnée par cette question linguistique, sur son incidence vivante fondamentale, son influence déterminante dans la variété de la création littéraire. S'il y a tant d'auteurs irlandais importants, en particulier d'auteurs de théâtre, s'il y a en somme tant de talent, ne serait-ce pas du fait de la nécessité de résoudre ce problème d'identité linguistique, ne serait-ce pas du fait de cette perpétuelle quête d'auto-traduction, ne serait-ce pas que le langage demeure la seule arme contre la désolation, ne serait-ce pas qu'il lui ait été accordé un pouvoir magique, celui de panser les blessures et transmuer la tragédie en bonheur. Comme s'il s'était avéré nécessaire de jouer avec les mots pour se formuler une identité, pour inventer le réel.

Ce combat pour la définition d'une identité par l'apport de langages tiers qui s'est passé en Irlande, il s'est passé ailleurs à un niveau national (par exemple en Roumanie au 19ème siècle, maintenant en Ecosse semble-t-il). Il se passe pour moi et pour d'autres à un niveau individuel, pour ma part il semble d'ailleurs affiner ma relation au monde d'une manière que je n'aurais pas osé espérer autrement. Si je suis ce que je suis, c'est parce que j'ai eu la chance, le privilège, appelons ça comme on veut, de traduire de grands auteurs, comme si au-delà des mots je m'étais imbibée de leurs qualités humaines, chargée de leur force.

Je ne sais pas ce que le sort de Bailegangaire sera en scène. En tout cas, ce fut pour moi une étape décisive, c'était décidé, il me fallait revenir à des cultures qui accordent à la parole, au verbe, une importance magique, aux voyelles et aux consonnes une valeur incantatoire, le merveilleux pouvoir de transmuer le réel, et disons-le, il me fallait m'autoriser des incursions dans la poésie (d'où mon engagement dans le théâtre poétique prométhéen du 19e). D'où aussi mon engagement personnel profond dans la traduction de textes  irlandais à forte coloration gaélique (que cette traduction soit signée par moi ou par d'autres, peu importe). La prochaine étape serait sans doute de travailler sur le gaélique, de l'apprendre pour arriver à une langue qui serait la plus mienne des langues miennes, peut-être ma vraie langue d'écrivain, méchamment hybride et impure franco-anglo-gaélique, mais, mais, mais attention… belle ! (il faut au moins le souhaiter) et correcte, pour des raisons à la fois éthiques (foin du parochialisme, nous n'en souffrons que trop actuellement), et globalement politiques car me répugnent absolument ces formes de pensées et ces positionnements idéologiques qui présupposent que les pauvres et les différents parlent mal ou pauvrement. Selon George Steiner, l'expérience prouve que la richesse linguistique d'un peuple ne peut se mesurer à l'aune de son importance numérique ni à celle souvent de son niveau d'éducation (cf. pour la langue française la richesse de certains français régionaux ou d'outre-mer).

J'adore étudier les langues - l'étude du guèze d'Ethiopie m'a longtemps fascinée - quand j'entends le mot "guèze", j'en ai les yeux qui s'écarquillent comme si on me proposait d'un coup de visiter le fabuleux royaume du prêtre Jean dont chacun sait d'ailleurs qu'il n'a sans doute jamais existé, mais qu'à cela ne tienne - et celle du martien m'eut sans doute ouvert des merveilles -mais je crois que je  préfère travailler à partir des langues vivantes, quitte à les rudoyer un peu. Certes, les langues vivantes résistent comme l'anglais et comme le français qui longtemps ne s'est pas autorisé d'incartades, j'espère, le fera. La vivance des langues, il est à notre charge à tous auteurs, traducteurs, passeurs et messagers de tous ordres, de la maintenir. Cela passera par le métissage. Cela passera par la dissidence. Cela passera par une certaine forme d'insurrection langagière. En toute jubilation.

                                                                                              Isabelle FAMCHON